Arte e símbolos no Museu Alberto Sampaio: uma festa para a percepção estética

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Texto da Drª Anabela Guimarães (Licenciada em EACs - FacFil), publicado em colaboração com o Jornal "Renascimento" (edição de 01 de Junho de 2010).

"CHAGA DO LADO" pelo Professor Luís da Silva Pereira*

Sempre nos pareceu estranho que os artistas que representaram Cristo crucificado lhe tenham colocado, quase sem excepção, a chaga no lado direito do peito. Deviam supor, logicamente, que o soldado romano que trespassou Cristo, querendo certificar-se de que estava morto, não tivesse escolhido o lado direito para lhe dar o golpe fatal, mas o esquerdo. É aí, com efeito, que sentimos palpitar o coração, é aí que sempre o imaginamos. Os artistas seriam, pois, levados a pensar que o centurião, por mais desatento ou ignorante que fosse da anatomia humana, deveria ter trespassado Cristo pelo lado esquerdo, se lhe queria atingir o coração.

As Penas e as Escamas, pelo Prof. Luís da Silva Pereira

A primeira referência às sereias aparece no canto XII da Odisseia de Homero, quando Circe adverte Ulisses dos perigos enormes que o esperam. Fala das sereias que habitam no prado de uma ilha, entre ossadas humanas e corpos de pele mirrada. E logo lhe dá o remédio contra a sedução do seu canto: tapar com cera os ouvidos dos companheiros e atarem-no a ele a um mastro do navio.
Aqui se apresentam os sentidos primordiais de sedução e morte que às sereias se atribuíam. Curiosamente, Homero não descreve o seu aspecto. Gaio Plínio Secundus, porém, no Naturalis Historia (Livro 10, cap.49), cataloga-as entre os pássaros fabulosos. Por sua vez, Apolónio de Rodes, no livro IV de A Argonáutica, refere – e é a primeira vez que se lhes traça uma das várias genealogias - que eram filhas de Terpsícore e de Aqueloo, e descreve-as como “meio humanas e meio aves na forma”.
A palavra “sereia” poderá ter chegado ao Ocidente, não apenas através dos clássicos, mas também através da Bíblia. Com efeito, na tradução dos 70 feita por S. Jerónimo para latim, conhecida por Vulgata, no Livro de Isaías (XIII, 21-22), traduz-se o hebraico tannim por sirena. Pode ter sido ainda por outra via que o Ocidente teve conhecimento da palavra “sereia” e do seu conteúdo conceptual: através do célebre Fisiólogo, provavelmente do séc. II d.C., escrito em grego, livro no qual se procura dar o sentido alegórico dos animais referenciados na Bíblia. O Fisiólogo foi traduzido do grego para latim talvez no séc. V, e teve enormíssima difusão, influenciando profundamente os bestiários medievais e a iconografia por eles suscitada.
Por finais do séc. VII d. C., ou inícios do VIII, aparece uma nova representação: metade mulheres, até ao umbigo, e cauda de peixe, daí para baixo. Onde se operou essa transformação? Quem a fez?
Segundo Edmond Faral , o aparecimento de um novo tipo de sereia dá-se num livro chamado Liber Monstrorum de diversis generibus (Livro dos Monstros de Diversos Géneros). É nele que, pela primeira vez, se descrevem as sereias, até ao umbigo, com um corpo de rapariga, inteiramente parecidas com a espécie humana, tendo, no entanto, caudas escamosas, sempre escondidas dentro da água.
Esse livro é proveniente da Irlanda ou, pelo menos, de um país anglo-saxónico. O nome do autor é-nos fornecido por Thomas de Cantimpré, que morreu por volta de 1270. Refere que foi um tal Audelinus, filósofo que escreveu pouco, mas de grande qualidade, o autor do Liber Monstrorum.
Audelinus é a forma latina do nome anglo-saxónico Aldhem. Este Aldhem foi abade de Malmesbury e depois bispo de Sherbone (639-707.
Aparecem ainda outros tipos de sereias na Idade Média. No segundo quartel do século XII, surgem que combinam a mulher-ave com a mulher-peixe. É deste modo que são descritas no Aviário de Hugo de Fouillois, por exemplo. No Fisiólogo Armenio são apresentadas, do umbigo para baixo, com aspecto de pássaros, de asno ou de touro. No Bestiaris I, encontra-se um tipo de sereia metade mulher e metade cavalo. Em vez de cantar toca suavemente trompa com a qual adormece os homens para depois os matar.
O simbolismo da sereia é muito variado, mas sempre fortemente negativo. Salientamos os seguintes valores simbólicos:
1. Mulher sedutora, perigosa e mortífera, horrivelmente feia. Adormece o homem com o seu canto para depois matá-lo. É a tradição clássica.
2. Mulher prostituta, na tradição interpretativa de Isidoro de Sevilha.
3. Mulher demónio. Encontra-se no Roman de Brut, de Wace, 1155.
4. Mulher-louca ou insensata, que seduz o homem com a suavidade das suas palavras, mas depois os conduz à pobreza e à morte. Por outro lado, as asas da sereia significam que o amor da mulher vai e vem, quer dizer, é um amor inconstante (Pedro, o Picardo, no seu Bestiário). Esta visão da mulher como ser inconstante e volúvel vem da Antiguidade Clássica: varium et mutabile sempre femina.
5. Já Isidoro de Sevilha interpretava o facto de as sereias apresentarem asas e garras como querendo significar que o amor voa e fere.
6. Simbolizam também as riquezas deste mundo.
Anne et Robert Blanc, numa obra intitulada Monstres, Sirènes et Centaures Symboles de l’art roman, tentam esclarecer o sentido das representações de sereias na arte românica.
As sereias românicas, quer em esculturas de capitéis ou arquivoltas, nos tímpanos ou nos lintéis, quer em afrescos das paredes, nunca são de filiação clássica, metade mulheres, metade aves, mas sempre de filiação celta, metade mulheres, metade peixes, umas vezes ostentando longas cabeleiras soltas, outras vezes exibindo os seios túrgidos. Quase sempre seguram a cauda com uma das mãos, quando ela apresenta forma simples; às vezes com as duas, quando apresenta forma bífida. A cauda bífida parece ser uma invenção dos escultores românicos. Qual será o seu significado? Para mim é óbvio: estabelece um paralelismo simbólico com a figura humana que, em numerosas esculturas românicas, segura com as mãos os tornozelos, simbolizando desse modo o controle total dos seus passos. Mas talvez possamos ver também nessa bifurcação da cauda uma necesidade de simetria ou simples transposição da forma que a cauda de alguns peixes ostenta.
Poderemos dizer que as sereias românicas, ou celtas, apresentam, ao contrário das greco-romanas, uma face benfazeja. Elas são apresentadas em posição de quem defende os homens dos monstros que os atacam, quando não são elas mesmas atacadas por esses monstros. São, pois, aliadas dos homens e não suas inimigas mortais.
Para tentar interpretar adequadamente o papel desempenhado por estas representações românicas, Anne e Robert Blanc recordam uma lenda celta, recolhida por Jean Markale: certo jovem encontra uma velha que lhe indica o caminho a seguir. Chega a uma ilha. Uma sereia vem ter com ele e propõe-lhe que a acompanhe até ao fundo do mar. Aceita a proposta porque garante não ter medo de nada. Mergulha, portanto, com a sereia nas águas profundas. À medida, porém, que vai descendo, começa a angustiar-se. A água turva-se e, no fundo do mar, saindo de sob a areia, começam a surgir seres misteriosos que sobem para a superfície. Nessa altura, o jovem fica cheio de medo. Apercebendo-se do facto, a sereia fá-lo subir rapidamente à superfície. Diz-lhe que ainda não está preparado para fazer viagens deste género e que, mais tarde, poderá tentar de novo.
Parece verosímil que os escultores românicos tivessem presentes velhas lendas celtas como esta, ao esculpirem as sereias. Anne e Robert Blanc propõem, então, uma interpretação muito positiva: a sereia será o símbolo da capacidade interior que todo o homem tem, em maior ou menor grau, de analisar tudo o que se encontra nas profundezas da sua interioridade. Elas desempenham, portanto, o papel de guias na viagem pelas profundezas do nosso psiquismo, ou então a nossa capacidade de auto-análise, a nossa consciência moral. Este é, evidentemente, um valor muito genérico. Embora com ele relacionado, as realizações escultóricas concretas apresentarão depois valores mais precisos e particulares.
Como síntese final, diremos, pois, que a sereia com cauda de peixe é de origem celta. A ela se refere, pela primeira vez, o Liber Monstrorum, nos finais do séc.VII ou começos do VIII, cujo autor foi de Audelinus ou Aldhem, abade de Malmsbury e depois bispo de Sherbone(639-707). Rica de simbolismo, a sereia românica de origem celta não é a entidade maléfica dos tempo dos gregos e romanos e dos primórdios do cristianismo, sobretudo por influência de Isidoro de Sevilha, mas uma criação dos imaginários românicos altamente sábia, benéfica e espiritual.
Gostaria ainda de chamar a atenção para o facto de não haver entre nós, segundo creio, nenhum estudo sobre a iconografia das sereias na escultura românica. Era urgente fazê-lo. E não precisávamos de ir muito longe para o iniciar. Podíamos começar pelas arquivoltas do pórtico da Sé de Braga.

P.S. Um estudo mais amplificado do tema encontra-se nas Actas do II Congresso Transfronteiriço de Cultura Celta de Ponte da Barca, Município de Ponte da Barca, 2009, pp. 39-47.

Bibliografia

BLANC, Anne et Robert, Monstres, Sirènes et Centaures. Symboles de l’art roman. Paris, Éditions du Rocher, 2006.
DAVY, M. M., Initiation à la Symbolique Romane, Paris, Flammarion, 1997.
FARAL, Edmond, “La Queue de Poisson des Sirènes” in Romania LXXIV(1953), 433-506.
SÉBILLOT, Paul, Le Folklore de France, Paris, Éd. Omnibus, 2002.

Luís da Silva Pereira

Cristo e a samaritana num painel da igreja de S. Paulo (Braga). Apontamento iconográfico, por Luís da Silva Pereira*

Este belo painel de azulejo, de autor desconhecido, encontra-se na igreja de S. Paulo, em Braga, e data de 1720.
Centremos, primeiro, a nossa atenção nos seres humanos. A samaritana é uma jovem que vem à fonte, bonita, elegantemente vestida. Repare-se no pormenor da cintura subida. Mulher sedutora, já tivera cinco maridos, e o que tinha então não era dela.
De acordo com o evangelho, Cristo está sentado, descansando, mas aqui veste à maneira de peregrino: chapéu na cabeça, bordão na mão direita, calçado leve e alforge a tiracolo. Está de passagem. Caminha, evangelizando.
O cão, também repousando, do lado de Cristo, não será apenas um pormenor decorativo. Simboliza a virtude da fidelidade, precisamente o que Jesus, conhecedor da psicologia feminina, promete à Samaritana: um amor eterno, uma fidelidade perfeita.
A paisagem em que se desenrolou a cena evangélica não deveria ser tão verdejante. Aqui se revela, porém, outra originalidade da pintura. Vemos árvores frondosas, arbustos, verdura pelo chão, aves voando, um palácio, representando a cidade. Vemos, não um poço, mas um fontanário barroco com golfinhos na base e ostentando, no alto, um pequeno Cupido. À maneira arcádica, combinando tradição greco-romana com a mensagem cristã, o artista situou o episódio num ambiente iconograficamente próximo das representações do Jardim do Amor.
Ao fazê-lo, captou o essencial da cena. O episódio da samaritana é, precisamente, a promessa de uma água que mata para sempre a nossa sede de amor, de um amor absolutamente perfeito, por isso mesmo imortal. É a promessa do regresso ao Jardim do Éden.

O Prof. Luís da Silva Pereira lecciona Iconografia no Curso de Estudos Artísticos e Culturais

da FacFil / UCP-Centro Regional de Braga

A ÁRVORE DE JESSÉ por Luís da Silva Pereira*

Surgiu, há dias, nos jornais, a notícia de que, na Igreja de S. Francisco, em Guimarães, tinha surgido a maior Árvore de Jessé em ouro de Portugal. O título é um tanto chamativo. O que aconteceu, de facto, é que, durante os trabalhos de restauro, ao retirarem a tinta preta que revestia a árvore, descobriram que ela, afinal, era dourada a ouro fino. Terá sido pintada a negro para evitar a cobiça dos militares franceses durante as invasões.

A árvore de Jessé representa a genealogia real de Jesus Cristo, isto é, os seus antepassados humanos. A iconografia tem origem medieval e baseia-se na interpretação messiânica de um texto do profeta Isaías, cap. 11, 1-2: “Sairá uma vara do tronco de Jessé e uma flor brotará das suas raízes. Espírito de sabedoria e de entendimento, Espírito de conselho e de fortaleza, Espírito de ciência e de temor do Senhor”. S. Mateus, Cap. 1, 5-6, também se refere a Jessé: “Salmon gerou Booz, de Rahab. Booz gerou Obed, de Rute; Obed gerou Jessé; Jessé gerou o rei David”. O evangelista, porém, enumera os antepassados desde Abraão porque ao primeiro dos patriarcas Deus prometeu que tornaria a sua descendência tão numerosa como as estrelas do céu. Por isso inicia a descrição genealógica escrevendo: “Genealogia de Jesus Cristo, filho de David, filho de Abraão”. O evangelista São Lucas apresenta igualmente uma genealogia, no cap. 3, 23-38, descendo de S. José até Adão. Nenhuma destas genealogias tem absoluto rigor histórico, obviamente, razão por que, a partir do séc. XVIII, ela é abandonada.

Recorde-se que os reis antepassados de Cristo e de Maria, já se colocavam nas fachadas das catedrais medievais do séc. XIII, como nas de Paris, Reims, Amiens, apresentando como atributos o manto, o ceptro e a coroa.

Nas primitivas representações vê-se um ramo direito, com folhagem na parte superior, e não uma árvore, conforme, aliás, ao texto bíblico latino que fala em virga e não em arbor. Assim se pode ver na catedral de Poitiers, onde o profeta Isaías segura na mão uma vara, de cujo cimo brota a figura do Menino Jesus.

A árvore começa a aparecer desde o séc. XII. Na sua forma mais completa, apresenta seis elementos iconográficos: Jessé, os reis, a Virgem, o Menino, o Espírito Santo e os profetas.

Jessé, o pai do rei David, está, normalmente, deitado sobre um dos lados, a cabeça apoiada numa das mãos. Pode, contudo, aparecer sentado. Apresenta os olhos fechados, simbolizando o sono e o sonho. A árvore brota ora do ventre, ora das costas (dos rins), maneira eufemística de representar o sexo. Pode também nascer do peito ou do coração.

Nos séculos XII e XIII, a árvore sobe direita. Os reis, antepassados de Cristo, encontram-se normalmente sentados, de frente para o espectador. Por vezes, principalmente em iluminuras, representa-se também o trono onde se sentam. Muitas outras vezes, porém, estão de pé.

A partir do séc. XV, a árvore apresenta ramos do lado esquerdo e do lado direito e os reis saem de grandes flores, certamente por influência do texto latino da Bíblia, onde se fala de flor e não de rebento: “Et egredietur virga de radice Jesse et flos de radice eius ascendit”. O nome deles aparece escrito, muitas vezes, em filacteras, mas também no ceptro e na coroa. O rei David identifica-se facilmente porque empunha um instrumento musical, frequentemente a harpa. Talvez por isso, o séc. XV transforma, por vezes, os outros reis em músicos. Por falta de espaço, os reis são por vezes, apenas dois: David e Salomão. Quando o artista dispõe de espaço suficiente, o número dos reis sobe até doze, o número mais frequente, talvez por semelhança com os doze apóstolos, os descendentes espirituais directos de Jesus Cristo.

No séc. XIII, a árvore pode adquirir a forma de videira carregada de cachos.

Na mesma época, o Menino Jesus é colocado em plano superior ao da Virgem, mas a partir do séc. XV, Nossa Senhora tem-no nos braços e é representada saindo também do cálice de uma flor e envolvida por uma auréola. Nas mais antigas representações, aparece o Espírito Santo sob a forma de sete pombas esvoaçando à sua volta. Num vitral do séc. XIII, da catedral de Chartres, identificam-se mesmo os sete dons do Espírito Santo: Sabedoria (Sapientia), Entendimento (Inteligentia), Fortaleza (Fortitudo), Piedade (Pietas), Conselho (Consilium), Ciência (Scientia) e Temor de Deus (Timor).

No séc. XIII, por exemplo em Saint Denis, Chartres, Angers, à esquerda e à direita da árvore agrupam-se doze profetas, com os olhos levantados para o Céu e apontando com o dedo para Cristo. Cada um é deles é inspirado pela pomba divina ou pela mão de Deus donde se desenrolam filacteras com os respectivos nomes.

Podem também aparecer S. Joaquim e Santa Ana, os pais de Nosse Senhora, bem como S. José.

A partir do Concílio de Trento, certamente por exigências de rigor histórico, esta iconografia tende a desaparecer, mas na península Ibérica atinge talvez o seu maior e mais espectacular desenvolvimento no séc. XVIII, desaparecendo em seguida.

A primeira representação terá sido em pergaminho, no Codex Vyssegradensis, de 1086, mas posteriormente apareceram em vitrais, marfins, azulejos, tapeçarias, esmaltes, em gravuras, em pinturas, em afrescos, em esculturas de madeira ou de pedra.

Em Portugal, encontram-se bastantes representações. Temos, em Braga, um belo exemplar na Igreja de S. Paulo. A mais famosa é talvez a da igreja de S. Francisco, no Porto. Podem ver-se também, entre outras, na Misericórdia de Cabeção (Mora), na matriz de Azambuja, na capela de Nossa Senhora da Penha de França, na Vista Alegre, em Ílhavo, na igreja de S. Francisco, em Estremoz, na matriz de Caminha, em Santa Maria de Beja.

Quem sabe? Se estivermos atentos, pode acontecer que outras se descubram…

Para um estudo mais aprofundado, veja o estudo de Flávio Gonçalves “A Árvore de Jessé na Arte Portuguesa” que poderá encontrar on line.

* Professor na FacFil/UCP-Eacs